宏观地看，北京那时(1910年以后)的歌台，王蕙芳衰落，梅兰芳崛起，且有管领群芳之势(早时二人有“兰蕙齐芳”之称)；正乐社三杰芙蓉、尚小云、荀慧生亦渐露头角，妙香以疲备虚怯之人，何以敌方张之众秀?他是痛快淋漓地唱惯了青衣戏的，跨刀唱对儿戏，俯仰随人，也不对劲。陈老夫子衡量当时小生情况，德珺如、朱素云老去，金仲仁嗓子不佳，惟有程继仙虽无嗓而能做，正是秀出一时。但偌大一个北平城，多少戏班，小生青黄不接的架势已很显然了。由于老夫子对小生一行的分析和十分诚挚的鼓励，加以妙香在和姚佩秋合影《虹霓关》时扮过一次王伯当，自觉扮相还可以，他改演小生的想法就愈发坚定了。妙香的改行，肺病吐血是最大原因。他是喜欢唱青衣戏，他与我在上海为传统八出老戏加工编改新腔时，他总有走入青衣花点的习惯。而我是在一百余张小生老唱片中汲取养料，演唱时没有一句青衣腔，我也竭力劝阻他不要走入“母小生”的路子。我的老友吴我尊(名伯乔，曾留学日本，为春柳社的发起人、南通戏剧学校教务长)，与孙菊仙为挚友。孙老曾六次到南通访伯乔，也为更俗剧场演了戏，最有意义的是孙老爱反串小生《孝感天》《监酒令》，伯乔配的卫氏和吕太后。伯乔认为小生唱腔改进的方向，应从老生方面吸取营养，远远地离开旦角唱法，再也不能走老路，如徐小香时代流行青衣腔的小生妖娆妩媚。幸得小香拨乱反正，并渐渐由王楞仙、德珺如、朱素云、张宝昆等努力，逐步回到小生味儿。德珺如因是青衣出身，仍难摆脱衫子味。妙香最有嗓子，须防他走入老路，因为妙香初改小生时，有“母小生”的雅号。这是当时风尚，称谭鑫培为“母胡子”，龚云甫被称为“花老旦”。盖风俗时尚淳朴，群众的欣赏力着重在气派、共鸣(所谓龙、凤、虎音，也就是唇、齿、舌、腭、喉、鼻、胸腔、脑后等各种共鸣音和喷音、立音等运用)方面，而不甚喜欢花俏。但是人的耳音却不会不变化，适度的、大方曲折而不过于佻达妮媚，无论生旦，观众总是喜欢的，上述对妙香等人的雅号，反应了观众欣赏力的变化。

妙香在上海的十年间，他的改腔，我只怂思他走高腔、放宽音，抑扬顿挫而不涉花俏，逐步成为今日“姜八出”的模式。但是否定型了，我恐未必，他总是易于引进衫子味，也等于他自己常说的一句话：“旦角腔儿，咱们是不挡。”《玉门关》就是一例，既录成唱片，编辑主任不予发行，要我劝说他重录，也有这个原因。妙香学习小生，真可谓“转益多师”，是痛下工夫的，例如最早跟鲍福山学《射戟》，未学完，因找不到娃娃腔的唱法而兴趣减弱，于是先把唱工放一下，改请陆杏林教昆曲，后又跟江春山学了《玉堂春·读状》。鲍福山与江春山同属小生祖师爷徐小香之徒，虽不出名，但总留下些徐氏的绝活，传给了妙香。学戏主要须“择善而从”，不必“从一而终”、“胶着不化”。例如姜先生的《射戟》，曾学于陆薇仙，再学于冯蕙林，但他们是二路小生，平时唱不到这类戏，所教必然是“大路活”；后来跟朱素云学，朱曾在上海挂过头牌，长期以《玉门关》《叫关》《小显》《射戟》《白门楼》等小生正工戏唱大轴，妙香得其所长。但我们听长城公司所灌姜先生的两面《射戟》唱片，嗓子很好，唱法技巧似乎没有令人惊异之处。姜先生自己也不满足于他过去的唱法。凑巧我嗓音较高，又略知运用之法。也想在姜所教的唱工戏上作些加工。我俩的意见不谋而合。姜先生说，过去老先生教的腔太平淡，过时了；梅先生还在不断创造新腔呢，咱们是要改良了。于是我请他到我家听了不少德珺如、朱素云、陆华云、张宝昆的老唱片，吸取其营养；这对于他尔后编造新腔，成为姜派遗留的八出唱工戏(很多人称为“姜八出”)，是很有帮助的。但他的小生早期唱法，不免留有青衣痕迹，尤其如蓓开公司《孝感天》的反调唱片，第三句“节节高”的唱法，很多顾曲家都认为保留着姜六爷未能忘其故步的衫子味儿，说此话的人，虽若喜之，其实乃深有憾焉。姜妙香《战蒲关》,京剧道场,2分钟

在他唱青衣末期，有一件值得一提的美事：是他23岁那年，他在徐州张勋堂会中，又唱了次青衣戏《玉堂春》，嗓子很痛快，大受辫帅的称赏。虽然那时他已厌倦青衫，要还我须眉了，然而“临去秋波那一转”，那场戏也给予他很大的安慰，后来他谈起来还真眉飞色舞呢。梅兰芳第二次从上海演唱归来，由“翊文社”改搭俞振庭的“双庆社”，那是1915年。妙香虚龄26岁，由俞振庭之邀，姜加入双庆社为小生应工。姜与梅皆娶王槐卿之女，与蕙芳为郎舅。据周明泰《五十年来北平戏剧史材》所记，姜是年唱小生戏凡11出，16次，可谓“初展雄才”。但亦不免在《混元盒》《天河配》(牛郎由程继仙饰)中饰旦角和仙女之类；又与王凤卿、谢宝云唱《朱砂痣》。另外，梅氏大型新戏中，常需很多仙女，妙香有时也参预其列演出。《京剧小生宗师姜妙香》北京出版社1994年1月出版